ABRAMOVIĆ Marina

Marina Abramović (Belgrado, 1946) ha contribuido decisivamente a convertir la performance en uno de los lenguajes centrales del arte contemporáneo. Desde los años setenta eligió utilizar su propio cuerpo no como un sujeto que representar, sino como la materia viva de la obra, sometiéndolo a pruebas de duración, inmovilidad y resistencia. En sus acciones, el público no permanece necesariamente como un observador externo: puede convertirse en interlocutor, testigo y, en ocasiones, parte activa de lo que ocurre. Su investigación abarca performances, fotografías, vídeos e instalaciones, e indaga en la relación entre miedo y control, memoria y presencia, confianza y responsabilidad.

Los orígenes y la formación artística

Nacida en Belgrado el 30 de noviembre de 1946, en la entonces Yugoslavia, Abramović crece en una familia profundamente marcada por la historia del siglo XX. Ambos padres habían participado en la resistencia partisana durante la Segunda Guerra Mundial, mientras que su abuela materna, vinculada a la tradición religiosa, le transmite una sensibilidad hacia el rito y la espiritualidad. La disciplina y la idea de sacrificio, por un lado, y el valor simbólico de los gestos, por otro, constituyen dos referentes que ayudan a comprender la intensidad posterior de su trabajo.

Estudia pintura en la Academia de Bellas Artes de Belgrado y continúa su formación en Zagreb. El paso del cuadro a la acción se produce de forma gradual, cuando se da cuenta de que el lenguaje pictórico no le permite abordar con la misma inmediatez las cuestiones que le interesan. Así, a principios de los años setenta empieza a hacer del tiempo, la concentración, el esfuerzo y el riesgo los elementos mismos de la obra: en lugar de representar una experiencia, elige atravesarla ante los espectadores.

El cuerpo y la presencia como lenguaje

El arte de la performance no coincide necesariamente con la producción de un objeto destinado a perdurar. Puede consistir en un gesto, en una situación creada por la artista o en un encuentro que toma forma en un lugar y un tiempo concretos. Abramović lleva esta posibilidad hasta sus consecuencias más radicales, haciendo del cuerpo al mismo tiempo el instrumento, el sujeto y el lugar de la experiencia artística. La vulnerabilidad no se evoca simplemente: se convierte en una condición real, perceptible para quienes asisten.

De ahí deriva también el papel decisivo del espectador. En algunas performances, su simple presencia modifica la tensión de la acción; en otras, son sus decisiones las que determinan su desarrollo. LLa obra no se agota, por tanto, en lo que hace la artista, sino que incluye la relación que se establece con los demás y las responsabilidades que esa relación conlleva.

La serie Rhythm y los límites de la responsabilidad

Entre 1973 y 1974 Abramović realiza la serie Rhythm, en la que pone a prueba el control del cuerpo y la capacidad de resistir situaciones extremas. El momento más conocido de esta investigación es Rhythm 0, presentada en 1974 en el Studio Morra de Nápoles. Durante seis horas, la artista permanece pasiva junto a una mesa sobre la que hay setenta y dos objetos, algunos inofensivos y otros potencialmente peligrosos, que el público está autorizado a utilizar con ella.

La acción adquiere progresivamente un carácter inquietante, mostrando cuánto puede cambiar el comportamiento de las personas cuando se suspenden las reglas habituales de interacción. La cuestión central no es solo la resistencia de la artista, sino también la responsabilidad de quienes observan y actúan. Rhythm 0 hace visible la frontera inestable entre curiosidad, participación y violencia, y transforma una situación aparentemente sencilla en una investigación sobre el comportamiento colectivo.

La colaboración con Ulay: confianza y vulnerabilidad

En 1975 Abramović conoce a Ulay, seudónimo de Frank Uwe Laysiepen, con quien compartirá un largo recorrido sentimental y artístico hasta 1988. Las performances que realizan juntos desplazan la atención del cuerpo individual a la relación entre dos personas, escenificando el equilibrio, la dependencia, la identidad y la confianza mutua. En Imponderabilia (1977), ambos se colocan desnudos a los lados de un pasaje estrecho, obligando a los visitantes a elegir cómo atravesarlo: así, el gesto cotidiano de entrar en un espacio expositivo se convierte en una decisión cargada de conciencia.

La tensión es aún más evidente en Rest Energy (1980), en la que los dos artistas mantienen tensado un arco con una flecha apuntando al corazón de Abramović. La seguridad de ella depende del control del otro y del equilibrio de ambos, en una representación concreta de la vulnerabilidad inherente a confiar en alguien. Su colaboración concluye simbólicamente en 1988 con The Lovers: The Great Wall Walk: tras partir de extremos opuestos de la Gran Muralla China, ambos se encuentran después de una larga caminata, poniendo fin a una etapa decisiva de sus respectivas carreras.

Dragon Heads: inmovilidad, miedo y símbolo

Con Dragon Heads, realizada en 1990, Abramović aborda la relación entre el cuerpo humano, el mundo animal y la dimensión simbólica del miedo. Durante la performance permanece inmóvil mientras serpientes vivas se mueven a su alrededor y sobre su cuerpo, en una situación que exige concentración y control de las reacciones. La presencia de las pitones, animales asociados en distintas culturas con la transformación, la energía y el peligro, genera una tensión que no necesita movimientos espectaculares para resultar intensa.

Las fotografías vinculadas a esta acción conservan la fuerza visual de un acontecimiento destinado, por naturaleza, a terminar. No reproducen íntegramente la experiencia de la performance, pero permiten observar cómo la relación entre inmovilidad y movimiento, vulnerabilidad y presencia animal se tradujo en una imagen capaz de seguir hablándole al espectador.

Balkan Baroque y la memoria de la guerra

En 1997, Abramović presenta Balkan Baroque en la Bienal de Venecia, obra con la que obtiene el León de Oro a la mejor artista. El trabajo surge del enfrentamiento con las guerras que habían devastado la antigua Yugoslavia y aborda la dificultad de elaborar una violencia que pertenece tanto a la historia colectiva como a la memoria personal. Durante varios días, la artista se sienta sobre un montón de huesos de animales e intenta limpiarlos mientras canta y evoca recuerdos y relatos.

La repetición de un gesto destinado a no borrar realmente las huellas de la violencia se convierte en el núcleo de la obra. Abramović no representa la guerra mediante una escena narrativa, sino que hace perceptibles físicamente su peso, el cansancio y la imposibilidad de una purificación completa. Así, el carácter ritual de la acción une la dimensión política con la emocional y la simbólica.

The Artist Is Present: la intensidad de un encuentro

En 2010, el Museum of Modern Art de Nueva York dedica a Abramović una amplia retrospectiva, acompañada por la performance The Artist Is Present. Durante más de setecientas horas en total, repartidas a lo largo de la exposición, la artista permanece sentada en silencio y recibe de uno en uno a los visitantes que deciden sentarse frente a ella. No hacen falta palabras ni gestos complejos: la obra se construye mediante la duración y la atención mutua.

Las reacciones de los participantes, a veces muy intensas, muestran hasta qué punto puede resultar inusual una experiencia de presencia ininterrumpida. Tras décadas de acciones basadas en la prueba física y el riesgo, Abramović alcanza aquí una forma de extrema sencillez. La relación con el espectador sigue siendo el centro de la investigación, pero se confía a un gesto accesible para cualquiera: mirar y ser mirado.

Fotografías, vídeos y obras de colección

La naturaleza temporal de la performance plantea una cuestión importante: ¿qué queda cuando la acción ha terminado? En la obra de Abramović, las fotografías y los vídeos pueden cumplir distintas funciones, desde documentar un acontecimiento hasta crear obras autónomas, concebidas para ser presentadas y conservadas según decisiones artísticas precisas. Por tanto, no toda imagen que representa una performance es automáticamente una obra fotográfica original, y esta distinción también es fundamental para el coleccionismo.

Al evaluar un trabajo fotográfico atribuido a la artista, hay que verificar su procedencia, la tirada, si la hubiera, la técnica de impresión, la firma o certificación y el estado de conservación, distinguiendo cuidadosamente entre documentos históricos, reproducciones y obras autorizadas. Las imágenes asociadas a performances como Dragon Heads permiten acercarse a momentos significativos de su investigación, pero la naturaleza y el valor de cada ejemplar dependen de sus características efectivamente documentadas.

Un legado que transforma la relación con el arte

La contribución de Marina Abramović no se agota en el carácter extremo de sus primeras performances ni en la notoriedad de sus grandes acciones museísticas. Su obra contribuyó a redefinir el papel del artista y el del espectador, mostrando que el tiempo compartido, la presencia y la responsabilidad pueden convertirse en materia artística. Desde el riesgo de Rhythm 0 hasta la concentración silenciosa de The Artist Is Present, su investigación mantiene una profunda continuidad: interrogar lo que ocurre cuando un ser humano se expone de verdad a la mirada de otro.