GASTINI Marco

La peinture de Marco Gastini naît d’une question qui traverse une grande partie de l’art de la seconde moitié du XXe siècle : où le tableau s’arrête-t-il et où commence l’espace qui l’entoure ? Dans ses oeuvres, la couleur ne se contente pas de remplir une surface et le signe ne sert pas à décrire un sujet. Pierres, verre, métaux, bois et traces de pigments entrent en relation avec le mur, la lumière et la position de l’observateur. Il en résulte une recherche rigoureuse mais nullement froide, où la matière conserve sa présence physique et où la peinture se transforme en expérience de l’espace.

De la formation turinoise à la recherche sur le signe

Né à Turin en 1938, Gastini découvre très tôt la matérialité des matériaux dans l’atelier de son père, marbrier. L’expérience de la pierre, de son poids et de sa surface n’est pas un simple épisode de jeunesse : elle aide à comprendre pourquoi, même lorsque son langage se fera essentiel, l’artiste continuera de considérer la peinture comme un fait matériel avant d’être une image. Après ses études au lycée artistique, il fréquente l’Académie des beaux-arts Albertina, dont il sort diplômé en 1960. Ses premières tentatives figuratives et tard informelles s’inscrivent dans un climat culturel où de nombreux artistes italiens cherchent à dépasser à la fois la représentation traditionnelle et l’expressivité gestuelle de l’Informel.

Au cours des années 1960, cette exigence devient de plus en plus évidente. Gastini réduit les éléments descriptifs, laisse apparaître le blanc du support et concentre l’attention sur les traces, les intervalles et les présences minimales. Il ne s’agit pas d’appauvrir l’image, mais de rendre perceptibles ses conditions d’existence : que se passe-t-il lorsqu’un signe rencontre une surface, de quel espace a-t-il besoin et comment son intensité change-t-elle au contact du vide ? Entre 1967 et 1968, il expérimente la peinture en aérosol, obtenant des traces légères, presque suspendues, qui atténuent la consistance traditionnelle du coup de pinceau. Les recherches présentées en 1968 à la Galleria Il Punto de Turin témoignent de ce déplacement progressif de l’intérêt de l’image vers le processus pictural.

La peinture analytique et la sortie du tableau

Son œuvre est rapprochée de la Peinture analytique, qui explore dans les années soixante-dix les éléments constitutifs de la peinture : support, couleur, geste et surface. Gastini partage cette attention, mais l’oriente dans une direction qui lui est propre. La toile ne lui suffit plus comme espace clos et autonome ; ce qui l’intéresse, c’est la possibilité que la peinture entre en relation directe avec le mur et l’environnement. L’introduction du plexiglas en 1969 est décisive : la transparence du support permet à la réalité située derrière lui de participer à la vision et rend moins stable la distinction entre l’œuvre et l’espace environnant.

Au début des années soixante-dix, le plomb et l’antimoine entrent également dans son vocabulaire. La présence de ces matériaux ne répond pas à une volonté décorative : leur poids, leur densité et leur comportement à la surface donnent lieu à une confrontation physique avec les signes picturaux. Parallèlement, des dessins au fusain et au pastel montrent comment une ligne ou une trace isolée peuvent agir dans l’espace sans qu’il soit nécessaire de construire une figure. Le vide devient une composante active de la composition et la relation entre des éléments éloignés revêt la même importance que ce qui est matériellement présent.

Dans les années qui suivent, cette conception amène Gastini à développer des oeuvres qui s’étendent au-delà des limites conventionnelles du tableau. Le mur n’est plus seulement un endroit où accrocher un tableau, mais une composante de la relation visuelle. Le spectateur doit prendre en compte la position de chaque élément, les distances, les saillies et les variations de la lumière. La peinture cesse ainsi de représenter un espace imaginaire et commence à intervenir dans l’espace réel.

Matière, couleur et estampes

À partir des années quatre-vingt, son travail s’enrichit de bois, de verre, de fer, de pierre, de parchemin et d’autres matériaux, souvent associés à des pigments et à des interventions gestuelles. Certains éléments semblent sortir de la surface, d’autres la traversent ou la coupent, créant une tension constante entre la légèreté du geste et la matérialité de l’objet. La couleur acquiert également une présence plus explicite : au blanc et aux traces évanescentes viennent s’ajouter le bleu, le rose et des aplats plus intenses. Il ne s’agit pas d’un retour à la peinture traditionnelle, mais d’un élargissement des possibilités déjà explorées, où le geste et la matière se confrontent à nouveau de manière plus évidente.

Les estampes constituent un chapitre important de cette démarche. La feuille peut accueillir dessin, pigment et matériaux appliqués, sans nécessairement se réduire à une étude préparatoire. Dans certaines compositions, le papier devient le support d’un travail unique ; dans d’autres, il peut être intégré à des projets éditoriaux ou graphiques. C’est pourquoi, lorsqu’on décrit une œuvre de Gastini, il est essentiel de distinguer un dessin ou une technique mixte originale d’une impression en série : la ressemblance visuelle ne suffit pas à établir s’il s’agit d’une lithographie, d’une sérigraphie ou d’un procédé différent. La technique doit être déterminée à partir de la documentation de l’exemplaire et ne peut être présumée sur la seule base de l’image.

Les recherches de Gastini ont été saluées lors d’importantes expositions italiennes et internationales, notamment l’exposition de 1982 à la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich et des rétrospectives ultérieures à Modène, Milan, Bologne et Turin. Disparu à Turin en 2018, l’artiste laisse une œuvre où l’analyse du langage pictural ne conduit pas à une formule répétitive, mais à un dialogue sans cesse renouvelé avec les qualités des matériaux. Son originalité réside précisément dans le fait d’avoir montré qu’un tableau peut exister non seulement pour ce qu’il contient, mais aussi pour les relations qu’il suscite au-delà de ses limites.