Bernard Schultze

Bernard Schultze (Schneidemühl, heute Piła, 1915 – Köln, 2005) war einer der Protagonisten des Deutschen Informellens der Nachkriegszeit. Seine Arbeit konstruiert fantastische Universen, in denen Malerei, Zeichnung und Skulptur einander zu erzeugen scheinen. Organische Formen, Handlungen, Erscheinungen und imaginäre Landschaften tauchen aus dichten Oberflächen auf und laden den Betrachter ein, eine Realität zu erkunden, die nicht mit der sichtbaren übereinstimmt, sondern deren Spannungen und Geheimnisse bewahrt.

Der künstlerische Wiederaufbau nach dem Krieg

Schultze wurde vor dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland ausgebildet und seine künstlerische Laufbahn war von den historischen Brüchen der Zeit geprägt. Nach dem Krieg beteiligte er sich an der Erneuerung der deutschen Malerei, auf der Suche nach einer Sprache, die in der Lage war, die figurativen und ideologischen Zwänge der Vergangenheit zu überwinden. 1952 gehörte er zusammen mit Karl Otto Götz, Otto Greis und Heinz Kreutz zu den Gründern der Gruppe Quadriga, ein entscheidendes Erlebnis für die Durchsetzung der informellen Abstraktion in Deutschland.

Das Informelle bot ihm die Möglichkeit, die Form von vorgefertigten Mustern zu befreien, doch seine Malerei reduziert sich nicht auf gestischen Automatismus. Die Kompositionen entwickeln sich oft durch eine langsame Anhäufung von Elementen, als ob das Bild nach seiner eigenen inneren Logik wuchs. Der Künstler konstruiert komplexe Räume, in denen das Zeichen imaginäre Vegetation, Organismen und Strukturen suggeriert, die sich einer stabilen Definition entziehen.

Das kulturelle Klima der Nachkriegszeit macht die Suche nach einem Bild, das sich nicht den offiziellen Modellen unterwirft, von besonderer Bedeutung. Das Quadriga-Erlebnis zeugt vom Wunsch, sich auf internationale Experimente einzulassen und nach den Brüchen der deutschen Geschichte wieder Ausdrucksfreiheit zu erlangen. Schultze entwickelt jedoch kein Gemälde, das ausschließlich auf der Geschwindigkeit der Geste basiert. Die Oberflächen können Akkumulations- und Transformationsarbeiten erfordern, bei denen neu vorgeschlagene Formen aufgegriffen und modifiziert werden. Das Bild scheint eher durch Wachstum als durch die Anwendung eines anfänglichen Schemas zu entstehen. Diese Qualität unterscheidet sein Informelles von einer rein gestischen Abstraktion: Das Gemälde behält die Möglichkeit, Organismen, Landschaften und Erscheinungen hervorzurufen, ohne klare Grenzen zwischen dem, was figurativ ist, und dem, was nicht, zu ziehen.

Migof und organische Vorstellungskraft

Zu den bekanntesten Erfindungen seiner Forschung gehören die Migofs, fantastische Kreaturen und Hybridformen, die Malerei und Skulptur kreuzen. Es handelt sich nicht um Figuren aus einer traditionellen Erzählung, sondern um zweideutige Präsenzen, auf halbem Weg zwischen natürlichem Organismus, Objekt und mentaler Erscheinung. Ihre Formen können neugierig, verstörend oder ironisch sein und ein Interesse an dem offenbaren, was am Rande der Klassifizierung entsteht.

Materie spielt eine entscheidende Rolle. Farben, Reliefs und Webungen erzeugen Bilder, die über die Grenzen des Trägers hinauszuwachsen scheinen. Dadurch erhält das Gemälde eine fast biologische Qualität: Es stellt nicht einfach ein Lebewesen dar, sondern deutet den Prozess seiner Entstehung an. In manchen Werken erfordert die Dichte der Zeichen eine genaue Beobachtung; in anderen überwiegt der Eindruck, vor einer fantastischen Landschaft von großer Weite zu stehen.

Migofs sind besonders wichtig, weil sie den Übergang zwischen Malerei und Objekt deutlich machen. Ihre Identität bleibt bewusst instabil: Sie können an fantastische Tiere, Wurzeln, deformierte Körper oder aus einem Traum geborene Formen erinnern, aber keine Definition erschöpft sie. Der Künstler konstruiert eine Vorstellung, in der das organische Element mit dem Künstlichen koexistiert. Eine Struktur kann wie spontan gewachsen erscheinen und gleichzeitig die Arbeit der Materialien deutlich machen. Der Betrachter wird aufgefordert, Analogien zu erkennen, ohne sie in eine endgültige Klassifizierung umzuwandeln. Die fantastische Dimension sollte nicht mit einer einfachen Flucht aus der Realität verwechselt werden. Ängste, Erinnerungen und Fragen zum menschlichen Dasein können sich in diesen mehrdeutigen Präsenzen widerspiegeln. Die Vorstellungskraft wird zu einem Werkzeug, um dem, was sich der gewöhnlichen Darstellung entzieht, eine Form zu geben. Die Werke laden dazu ein, sich kontinuierlich von der Gesamtvision zur Erforschung der Details zu bewegen. Eine Form, die von weitem wie eine Landschaft erscheint, kann bei näherem Hinsehen ein Gewirr von Zeichen und Reliefs offenbaren; ein scheinbar abstraktes Element kann eine Figur suggerieren. Diese Wahrnehmungsinstabilität ist ein wesentlicher Bestandteil seiner Bildsprache. Die Mehrdeutigkeit zwischen Körper, Pflanze und Landschaft verhindert, dass wir den Formen eine einzige Bedeutung zuweisen können. Die Fantasie funktioniert durch kontinuierliche Transformationen: Eine Linie kann Pflanzenwachstum andeuten, während ein Relief das Aussehen eines Organismus annimmt. Der wechselnde Charakter der Bilder beeinträchtigt nicht die Präzision der Konstruktion; macht es zu einem Teil der Wahrnehmungserfahrung.

Zeichnung, Gravur und Arbeiten auf Papier

Zeichnung ist grundlegend für das Verständnis von Schultze, denn sie macht die Kontinuität zwischen Geste, Imagination und Bildkonstruktion sichtbar. In Arbeiten auf Papier können sich die Formen besonders frei entfalten und Handlungsstränge entstehen lassen, die zwischen Abstraktion und Figuration oszillieren. Die grafische Produktion erfordert jedoch eine genaue Katalogisierung: Eine Lithographie, ein Kupferstich und eine fotografische Reproduktion eines Gemäldes sind technisch nicht gleichwertig.

Signatur, Nummerierung, Papier, Verlag und Provenienz helfen bei der Identifizierung des einzelnen Exemplars. Sein Vermächtnis ist mit einer Auffassung von Kunst als einer kontinuierlichen Erforschung der Vorstellungskraft verbunden. Schultze zeigte, dass Abstraktion Welten erzeugen kann, die von Präsenzen bevölkert sind, die zwar erkennbar, aber nicht zu benennen sind, und so den Dialog zwischen Materie und Vorstellungskraft offen halten.

Die Zeichnung ermöglicht es Ihnen, den Prozess der Formenvermehrung genau zu verfolgen. Eine Linie kann sich verzweigen, unterbrechen oder mit anderen überlappen, um einen komplexen visuellen Organismus zu erzeugen. Bei Arbeiten auf Papier kommt der Dichte des Zeichens und der Beziehung zu unbesetzten Räumen eine besondere Bedeutung zu. Wenn jedoch der Originaldruck eingreift, verändert sich das Verhältnis zwischen Geste und Bild je nach Prozess. Eine Lithografie ermöglicht bestimmte Tonübergänge, während eine Tiefdruckgravur von der Bearbeitung der Matrize und dem Druck auf das Blatt abhängt. Man kann die Technik eines Exemplars nicht allein anhand einer digitalen Reproduktion feststellen. Es ist notwendig, Materialien, Maße, Auflage, Signatur, möglichen Herausgeber und Herkunft zu überprüfen. Diese dokumentarische Aufmerksamkeit hilft, autonome Werke von reproduzierten Bildern zu unterscheiden und die Vielfalt der Forschung zu verstehen, die immer wieder die Grenzen zwischen Zweidimensionalem und Dreidimensionalem überschreitet.