Antonio Sanfilippo

Antonio Sanfilippo (Partanna, 1923 – Rom, 1980) war einer der Protagonisten der italienischen Abstraktion nach dem Zweiten Weltkrieg. Seine Malerei hat ein Universum aus winzigen Zeichen, beweglichen Strukturen und chromatischen Rhythmen geschaffen, in dem die Oberfläche keine Objekte darstellt, sondern Spannungen und Beziehungen aufzeichnet. Beim Betrachten seiner Werke hat man oft das Gefühl, mit einer unbekannten Schrift konfrontiert zu sein: einer Sprache, die nicht danach verlangt, in Worte übersetzt zu werden, weil ihre Bedeutung aus der Bewegung der Formen selbst entsteht.

Rom und die Forma-1-Saison

Nach seiner künstlerischen Ausbildung in Sizilien ließ sich Sanfilippo in Rom nieder und nahm am Klima der Erneuerung nach dem Zweiten Weltkrieg teil. 1947 gehörte er zusammen mit Künstlern wie Carla Accardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Achille Perilli und Giulio Turcato zu den Unterzeichnern des Manifests Forma 1. Die Gruppe forderte die Möglichkeit, eine fortschrittliche politische Orientierung mit der Freiheit der abstrakten Forschung in Einklang zu bringen, zu einer Zeit, als in der italienischen Debatte häufig Realismus und Nichtfiguration gegenübergestellt wurden.

Für Sanfilippo war diese Wahl nicht nur theoretisch. Der Verzicht auf die Darstellung bedeutete, die Malerei in ihren wesentlichen Elementen zu hinterfragen: Farbe, Zeichen, Formenverteilung, das Verhältnis von Leere und Fülle. Seine frühen Arbeiten zeigen eine Konstruktion, die noch nahe an der Geometrie der Nachkriegszeit liegt; Mit der Zeit wird die Sprache jedoch freier und persönlicher. Die Zusammensetzungen verlieren an Festigkeit, während kleine Elemente dicker werden und sich auf der Oberfläche verteilen.

Die Geburt von Forma 1 muss im Klima des kulturellen Wiederaufbaus des republikanischen Italiens verstanden werden. Für die beteiligten jungen Künstler bedeutete die Verteidigung der Abstraktion, sich von der Vorstellung zu lösen, dass ein Werk eine politische Botschaft direkt veranschaulichen muss, um einen zivilen Wert zu haben. Die Formfreiheit war selbst eine Haltung, denn sie beanspruchte Forschungsautonomie und Offenheit gegenüber Europa. Sanfilippo beteiligt sich an diesem Vergleich durch eine Sprache, die nicht unbeweglich bleibt: Die ersten geometrischen Strukturen stellen eine Phase der Erkundung dar, aus der nach und nach ein komplexeres Zeichensystem hervorgeht. Auch die Beziehung zu Carla Accardi, Begleiterin für einen wichtigen Teil seines Lebens und Protagonistin einer unabhängigen Forschung, gehört in diesen Kontext des Austauschs und der Diskussionen. Die Affinitäten beseitigen nicht die Unterschiede zwischen den beiden Pfaden.

Das Zeichen als lebender Organismus

Das erkennbarste Merkmal seiner Reife ist ein Muster aus kurzen Zeichen, Kurven, Fragmenten und Farbkernen, die sich im Raum zu bewegen scheinen. Sie sind keine Buchstaben im herkömmlichen Sinne, auch wenn sie ihrem Aussehen ähneln. Es sind visuelle Einheiten, die durch gegenseitige Abstände, Wiederholung und Variation an Wert gewinnen. Ein dichtes Gebiet kann mit einem fast leeren Feld koexistieren; Eine rhythmische Abfolge kann plötzlich unterbrochen werden und dem Blick die Aufgabe überlassen, wieder ein Gleichgewicht herzustellen.

Die Nähe zu einigen Erfahrungen des europäischen Informellen hebt die Spezifität seiner Arbeit nicht auf. Sanfilippo vertraut nicht alles der impulsiven Geste an: Er organisiert die Oberfläche oft mit einer äußerst kontrollierten kompositorischen Sensibilität. Die Farbe, manchmal intensiv und kontrastreich, manchmal maßvoller, füllt nicht nur die Konturen aus, sondern bestimmt den Atem des Bildes. Das Werk entsteht aus der Begegnung zwischen scheinbarer Spontaneität und Struktur.

Der fast alphabetische Charakter seiner Kompositionen kann uns dazu verleiten, nach versteckten Botschaften zu suchen, aber es wäre zu einfach, jede Form als einen zu entziffernden Buchstaben zu betrachten. Malerei funktioniert in erster Linie durch Rhythmus. Manche Zeichen schließen sich zu einem Kern zusammen, andere bleiben isoliert; Der Abstand zwischen den Elementen wird ebenso wichtig wie ihre Form. Der Betrachter wird dazu geführt, verschiedene Wege zu gehen, ohne unbedingt einen einzigen Mittelpunkt zu finden. Die Anordnung mag eine Konstellation, eine Partitur oder einen sich verwandelnden Organismus hervorrufen, aber diese Analogien helfen, das visuelle Erlebnis zu beschreiben, sie sind keine wörtlichen Definitionen. Die Qualität der Farbe betont die Beweglichkeit des Ganzen: Schon minimale Farbabweichungen verändern das Verhältnis zwischen Figur und Grund und verleihen den Oberflächen eine besondere Schwingung. Ein weiterer zu beachtender Aspekt ist der Maßstab: In kleineren Kompositionen erfordert das Zeichen eine genaue Betrachtung, während in großen Kompositionen die Handlung als Gesamtfeld noch vor den einzelnen Elementen wahrgenommen werden kann. Dieses Oszillieren zwischen Detail und Ganzem macht die tatsächliche Dimension des Werkes besonders wichtig.

Arbeiten auf Papier und grafische Forschung

Zeichnung und Grafik sind bevorzugte Werkzeuge für die Annäherung an seine Sprache. Auf dem Blatt kann sich das Zeichen besonders unmittelbar manifestieren und zeigen, wie eine kleine Variation in Richtung oder Dicke den Rhythmus des Ganzen verändert. Bei gedruckten Werken ist es wichtig, die tatsächlich verwendete Technik zu identifizieren: Lithographie, Siebdruck und Gravur folgen unterschiedlichen Verfahren und dürfen nicht automatisch aufgrund des Aussehens des Bildes zugeordnet werden.

Für eine korrekte Katalogisierung sind das Vorhandensein der Signatur, eine mögliche Nummerierung, die Blatt- und Bildgröße, der Herausgeber und die Dokumentation wichtig. Der historische Wert seiner Forschung geht jedoch über die einzelne Technik hinaus. Sanfilippo hat dazu beigetragen, zu demonstrieren, dass abstrakte Malerei eine starke Ausdrucksqualität besitzen kann, ohne sich auf Erzählungen zu verlassen: Die Oberfläche wird zu einem sensiblen Raum, durchzogen von Zeichen, die ein Eigenleben zu führen scheinen.

Beim Übergang von der Malerei zum Papier wird eine bereits aufgelöste Komposition nicht automatisch übertragen. Durch das Zeichnen können wir die Autonomie jeder Spur und ihre Beziehung zum Leerraum überprüfen, während das Drucken das Problem der Matrix und der Wiederholbarkeit aufwirft. In einer Lithographie kann das Zeichen eine bemerkenswerte Nähe zur Geste bewahren; beim Siebdruck wird das Bild durch kontrollierte Farbdurchgänge konstruiert; Bei der Tiefdruckgravur spielen Rillen, Druck und Farbauftrag eine Rolle. Diese Unterschiede sind sowohl für das Verständnis künstlerischer Forschung als auch für die korrekte Beschreibung einer Probe relevant. Ein nummeriertes Blatt ist nicht zwangsläufig ein Siebdruck, ebenso wenig wie eine Unterschrift allein die Echtheit beweist. Eine genaue Dokumentation sollte jedes Werk mit seiner Edition verknüpfen, ohne die stilistische Identität des Künstlers mit der technischen Identifizierung des einzelnen Werks zu verwechseln.