{"title":"FONTANA Lucio","description":"\u003cp\u003eMit \u003cstrong\u003eLucio Fontana\u003c\/strong\u003e ist die Leinwand nicht mehr nur eine Fläche, auf die gemalt wird: Sie kann durchlöchert, aufgeschlitzt und vom Raum durchdrungen werden. Diese Veränderung macht seine Forschung zu einem der entscheidenden Wendepunkte der Kunst des 20. Jahrhunderts. Als Begründer des \u003cstrong\u003eSpazialismus\u003c\/strong\u003e sucht Fontana nicht einfach nach einem neuen Bild, sondern nach einem neuen Verhältnis zwischen Kunstwerk, Material, Licht und Umgebung und überwindet dabei die konventionellen Trennungen zwischen Malerei und Skulptur.\u003c\/p\u003e\n\u003ch2\u003eVon der Skulptur zur Raumkonzeption\u003c\/h2\u003e\n\u003cp\u003eFontana wird am 19. Februar 1899 in Rosario, Argentinien, in eine Familie italienischer Herkunft geboren. Sein Vater Luigi leitet eine Bildhauerwerkstatt und macht ihn mit dem Handwerk vertraut. Nach seinem Studium in Italien und seiner Teilnahme am Ersten Weltkrieg im italienischen Heer kehrt der junge Künstler nach Argentinien zurück und arbeitet als Bildhauer. 1928 kehrt er nach Mailand zurück und besucht die \u003cstrong\u003eAccademia di Brera\u003c\/strong\u003e, wo er bei Adolfo Wildt studiert. Seine Suche beginnt mit der Figur, öffnet sich jedoch bald der Verformung, der Bewegung und Lösungen, die der Abstraktion nahestehen. 1930 zeigt er eine Einzelausstellung in der \u003cstrong\u003eGalleria del Milione\u003c\/strong\u003e.\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003eIn den Dreißigerjahren wird die \u003cstrong\u003eKeramik\u003c\/strong\u003e zu einem wesentlichen Experimentierfeld. In Albisola und später auch in Frankreich formt Fontana Figuren, Tiere und abstrakte Kompositionen, bearbeitet die Oberflächen mit Energie und verwendet Glasuren in intensiven Farben. L'Die direkte Erfahrung mit dem Material bereitet ein Verständnis des Kunstwerks als physische Präsenz im Raum vor. In den Vierzigerjahren nimmt diese Intuition eine theoretische Form an: 1946 wirkt Fontana in Buenos Aires am \u003cstrong\u003eManifesto Blanco\u003c\/strong\u003e mit; 1947 wird in Mailand das erste Manifest des Spatialismus veröffentlicht. Aus dieser Perspektive muss sich die neue Kunst mit den Möglichkeiten auseinandersetzen, die Licht, Bewegung, Technologie und der reale Raum eröffnen.\u003c\/p\u003e\n\u003ch2\u003eRäume, Löcher und Schnitte\u003c\/h2\u003e\n\u003cp\u003e1949 schafft Fontana das \u003cstrong\u003eAmbiente spaziale a luce nera\u003c\/strong\u003e, in dem schwebende Formen und ultraviolettes Licht den vom Besucher wahrgenommenen Raum verändern. Es geht nicht mehr darum, einen isolierten Gegenstand zu betrachten: Der Betrachter betritt das Werk körperlich. Im selben Zeitraum entstehen die \u003cstrong\u003eBuchi\u003c\/strong\u003e, Eingriffe, die die Oberfläche der Concetti spaziali durchlöchern. Die Tiefe wird nicht durch Perspektive vorgetäuscht, sondern durch die Öffnung in der Leinwand konkret erfahrbar.\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003eEnde der Fünfzigerjahre entstehen die berühmten \u003cstrong\u003eTagli\u003c\/strong\u003e, oft mit dem Titel Concetto spaziale, Attese verbunden. Ein oder mehrere Schnitte durchziehen häufig monochrome Leinwände und schaffen eine wesentliche Beziehung zwischen Farbe, Oberfläche und Leere. Die scheinbar einfache Geste geht auf eine präzise Vorbereitung zurück und eröffnet eine zusätzliche Dimension jenseits der Bildebene. Rot, Weiß, Gelb, Schwarz und die anderen verwendeten Farbtöne beschreiben keine Gegenstände: Sie definieren das Sehfeld, in dem der Schnitt seine Wirkung entfaltet.\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003eFontanas Forschung erschöpft sich nicht in diesen beiden Erfindungen. Bei den \u003cstrong\u003eSteinen\u003c\/strong\u003e bringt er Fragmente aus farbigem Glas an, die das Licht einfangen und reflektieren; bei den \u003cstrong\u003eGipsen\u003c\/strong\u003e und \u003cstrong\u003eÖlen\u003c\/strong\u003e experimentiert er mit Reliefs, Materialstärken, Ritzungen und Perforationen. Zwischen 1963 und 1964 schafft er \u003cstrong\u003eLa Fine di Dio\u003c\/strong\u003e, eine Serie großer ovaler, perforierter Leinwände, deren Form an ein Ei und eine ursprüngliche Dimension erinnern kann. In den \u003cstrong\u003eTeatrini\u003c\/strong\u003e aus der Mitte der Sechzigerjahre begrenzen dagegen geformte Rahmen monochrome Flächen und lassen kleine Bühnen entstehen, auf denen Form und Tiefe erneut aufeinandertreffen.\u003c\/p\u003e\n\u003ch2\u003eWerke auf Papier, Anerkennung und Vermächtnis\u003c\/h2\u003e\n\u003cp\u003eNeben den plastischen kunstwerke und Rauminstallationen schafft Fontana \u003cstrong\u003eZeichnungen, Radierungen, Lithografien und Siebdrucke\u003c\/strong\u003e. Auch in der Grafik sind Zeichen und Oberfläche zentrale Themen, doch jedes Exemplar muss technisch korrekt identifiziert werden. Ein Foto einer aufgeschlitzten Leinwand, das auf Papier gedruckt ist, entspricht schließlich keinem vom Künstler tatsächlich ausgeführten Schnitt. Bei Auflagen sind, sofern verfügbar, \u003cstrong\u003eSignatur, Auflagenhöhe, Herausgeber und Katalogangaben\u003c\/strong\u003e zu prüfen und originale Druckgrafik von einer einfachen Reproduktion zu unterscheiden.\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003eIhre Forschung findet internationale Anerkennung, und 1966 erhält Fontana den \u003cstrong\u003eGroßen Preis für Malerei bei der Biennale von Venedig\u003c\/strong\u003e. Er stirbt am 7. September 1968 in Comabbio. Die Bedeutung seines Werks geht über das ikonische Bild der aufgeschlitzten Leinwand hinaus: Sie liegt darin, gezeigt zu haben, dass Raum nicht unbedingt dargestellt werden muss, sondern zum integralen Bestandteil des Werks selbst werden kann.\u003c\/p\u003e","products":[{"product_id":"lucio-fontana-eredita-dante-acquatinta-001","title":"FONTANA Lucio, Originale Aquatinta-Radierung signiert, 1966","description":"\u003ch4\u003eINFORMATIONEN ZUM KUNSTWERK\u003c\/h4\u003e\n\u003chr\u003e\n\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eKünstler: \u003c\/strong\u003eLucio Fontana\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eTitel: \u003c\/strong\u003eOhne Titel\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eJahr: \u003c\/strong\u003e1966\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eTechnik: \u003c\/strong\u003eAquatinta\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eBlattmaße: \u003c\/strong\u003e21 x 16\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eBildmaße: \u003c\/strong\u003e9,5 x 8,8 cm\u003cstrong\u003e\u003c\/strong\u003e\u003c\/p\u003e\n\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eDrucker: \u003c\/strong\u003e Giorgio Upiglio, Milano\u003c\/p\u003e\n\u003cp align=\"justify\"\u003e\u003cstrong\u003eBeschreibung: \u003c\/strong\u003eAquatinta aus dem Künstlerbuch „L'eredità di Dante“ von Luigi Cavallo. Das Buch wurde in 400 nummerierten exemplaren von 1 bis 400 sowie 40 nummerierten exemplaren von I bis XL gedruckt. Die Nummern 1 bis 100 sind von zwei Radierungen von Salvatore Fiume begleitet, die Nummern 101 bis 200 von zwei Radierungen von Lucio Fontana, die Nummern 201 bis 300 von zwei Radierungen von Giuseppe Guerreschi und die Nummern 301 bis 400 von zwei Radierungen von Giuseppe Migneco. Die Nummerierung befindet sich im Kolophon des Buches, aus dem der Druck stammt. Eine Kopie davon ist auf der Rückseite des Rahmens sichtbar, wie auf Foto Nr. 3 zu sehen. Vom Künstler unten rechts signiert. Dem Kunstwerk liegt eine Quittung\/Rechnung und ein Garantiezertifikat bei.\u003c\/p\u003e\n\u003cp align=\"justify\"\u003e\u003cstrong\u003eReferenzen:\u003c\/strong\u003eHarry Ruhé, Camillo Rigo, Lucio Fontana, Incisioni, grafica, multipli, pubblicazioni .., Rverdito Edizioni, Taf. 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