ABRAMOVIĆ Marina

Marina Abramović (Belgrad, 1946) hat entscheidend dazu beigetragen, die Performance zu einer der zentralen Ausdrucksformen der zeitgenössischen Kunst zu machen. Seit den 1970er-Jahren nutzt sie ihren eigenen Körper nicht als darzustellendes Motiv, sondern als lebendiges Material des Werks und unterzieht ihn Prüfungen der Dauer, Bewegungslosigkeit und Belastbarkeit. Bei ihren Aktionen bleibt das Publikum nicht unbedingt außenstehender Beobachter: Es kann zum Gegenüber, zum Zeugen und mitunter zum aktiven Teil des Geschehens werden. Ihre künstlerische Arbeit umfasst Performances, Fotografien, Videos und Installationen und setzt sich mit dem Verhältnis von Angst und Kontrolle, Erinnerung und Präsenz, Vertrauen und Verantwortung auseinander.

Herkunft und künstlerische Ausbildung

Abramović wurde am 30. November 1946 im damaligen Jugoslawien in Belgrad geboren und wächst in einer Familie auf, die tief von der Geschichte des 20. Jahrhunderts geprägt ist. Beide Eltern hatten während des Zweiten Weltkriegs am Partisanenwiderstand teilgenommen, während ihre religiös geprägte Großmutter mütterlicherseits ihr ein Gespür für Rituale und Spiritualität vermittelt. Disziplin und die Idee des Opfers auf der einen Seite sowie der symbolische Wert von Gesten auf der anderen sind zwei Bezugspunkte, die helfen, die spätere Intensität ihrer Arbeit zu verstehen.

Sie studiert Malerei an der Akademie der Schönen Künste in Belgrad und setzt ihre Ausbildung in Zagreb fort. Der Übergang vom Bild zur Aktion vollzieht sich schrittweise, als ihr klar wird, dass die Malerei es ihr nicht ermöglicht, sich mit derselben Unmittelbarkeit den Fragen zu widmen, die sie beschäftigen. Anfang der 1970er-Jahre beginnt sie daher, Zeit, Konzentration, Anstrengung und Risiko zu den eigentlichen Elementen des Werks zu machen: Statt eine Erfahrung darzustellen, entscheidet sie sich, sie vor den Augen des Publikums zu durchleben.

Der Körper und die Präsenz als Sprache

Performancekunst geht nicht zwangsläufig mit der Herstellung eines dauerhaften Objekts einher. Sie kann in einer Geste, einer von der Künstlerin geschaffenen Situation oder einer Begegnung bestehen, die an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit Gestalt annimmt. Abramović führt diese Möglichkeit zu ihren radikalsten Konsequenzen, indem sie den Körper gleichzeitig zum Instrument, zum Gegenstand und zum Ort der künstlerischen Erfahrung macht. Verletzlichkeit wird nicht nur angedeutet: Sie wird zu einer realen Bedingung, die für die Anwesenden wahrnehmbar ist.

Daraus ergibt sich auch die entscheidende Rolle des Publikums. Bei einigen Performances verändert schon seine bloße Anwesenheit die Spannung der Handlung; bei anderen bestimmen seine Entscheidungen deren Verlauf. L’opera erschöpft sich also nicht in dem, was die Künstlerin tut, sondern umfasst auch die Beziehung, die zu anderen entsteht, und die Verantwortung, die diese Beziehung mit sich bringt.

Die Rhythm-Serie und die Grenzen der Verantwortung

Zwischen 1973 und 1974 realisiert Abramović die Serie Rhythm, in der sie die Kontrolle über den Körper und die Fähigkeit, extremen Situationen standzuhalten, auf die Probe stellt. Der bekannteste Teil dieser Arbeit ist Rhythm 0, das 1974 im Studio Morra in Neapel gezeigt wird. Sechs Stunden lang bleibt die Künstlerin passiv neben einem Tisch, auf dem 72 Gegenstände liegen, einige harmlos, andere potenziell gefährlich, die das Publikum an ihr verwenden darf.

L’Aktion nimmt allmählich einen beunruhigenden Charakter an und zeigt, wie sehr sich das Verhalten der Menschen verändern kann, wenn die üblichen Regeln der Interaktion außer Kraft gesetzt werden. Im Mittelpunkt steht nicht nur die Ausdauer der Künstlerin, sondern auch die Verantwortung derjenigen, die beobachten und handeln. Rhythm 0 macht die instabile Grenze zwischen Neugier, Beteiligung und Gewalt sichtbar und verwandelt eine scheinbar einfache Situation in eine Untersuchung des kollektiven Verhaltens.

Die Zusammenarbeit mit Ulay: Vertrauen und Verletzlichkeit

1975 begegnet Abramović Ulay, dem Pseudonym von Frank Uwe Laysiepen, mit dem sie bis 1988 einen langen gemeinsamen Lebens- und Kunstweg beschreiten wird. Die gemeinsam geschaffenen Performances verlagern den Fokus vom einzelnen Körper auf die Beziehung zwischen zwei Menschen und setzen Gleichgewicht, Abhängigkeit, Identität und gegenseitiges Vertrauen in Szene. In Imponderabilia (1977) stellen sich die beiden nackt an die Seiten eines engen Durchgangs und zwingen die Besucher, sich für einen Weg hindurch zu entscheiden: So wird die alltägliche Handlung, einen Ausstellungsraum zu betreten, zu einer bewussten Entscheidung.

Noch deutlicher wird die Spannung in Rest Energy (1980), in der die beiden Künstler einen Bogen gespannt halten, dessen Pfeil auf Abramovićs Herz gerichtet ist. Die Sicherheit der einen hängt von der Kontrolle des anderen und vom Gleichgewicht beider ab – eine konkrete Darstellung der Verletzlichkeit, die damit einhergeht, sich jemandem anzuvertrauen. Ihre Zusammenarbeit endet 1988 symbolisch mit The Lovers: The Great Wall Walk: Von entgegengesetzten Enden der Chinesischen Mauer aus aufgebrochen, treffen die beiden nach einem langen Weg aufeinander und beenden damit eine entscheidende Phase ihrer jeweiligen Karrieren.

Dragon Heads: Reglosigkeit, Angst und Symbolik

Mit Dragon Heads, entstanden 1990, setzt sich Abramović mit der Beziehung zwischen dem menschlichen Körper, der Tierwelt und der symbolischen Dimension der Angst auseinander. Während der Performance bleibt sie regungslos, während sich lebende Schlangen um sie herum und über ihren Körper bewegen – in einer Situation, die Konzentration und die Kontrolle der eigenen Reaktionen erfordert. Die Präsenz der Pythons, die in verschiedenen Kulturen mit Verwandlung, Energie und Gefahr verbunden werden, erzeugt eine Spannung, die keine spektakulären Bewegungen braucht, um intensiv zu wirken.

Die mit dieser Aktion verbundenen Fotografien bewahren die visuelle Kraft eines Ereignisses, das seinem Wesen nach zum Ende bestimmt ist. Sie geben die Erfahrung der Performance nicht vollständig wieder, ermöglichen aber zu sehen, wie das Verhältnis zwischen Stillstand und Bewegung, Verletzlichkeit und tierischer Präsenz in ein Bild übersetzt wurde, das weiterhin zu den Betrachtenden spricht.

Balkan Baroque und die Erinnerung an den Krieg

1997 präsentiert Abramović auf der Biennale von Venedig Balkan Baroque, ein Werk, für das sie den Goldenen Löwen als beste Künstlerin erhält. Die Arbeit geht aus der Auseinandersetzung mit den Kriegen hervor, die das ehemalige Jugoslawien verwüstet hatten, und beleuchtet die Schwierigkeit, Gewalt zu verarbeiten, die sowohl zur kollektiven Geschichte als auch zur persönlichen Erinnerung gehört. Mehrere Tage lang sitzt die Künstlerin auf einem Haufen Tierknochen und versucht, sie zu reinigen, während sie singt und Erinnerungen und Geschichten wachruft.

Die Wiederholung einer Geste, die die Spuren der Gewalt nicht wirklich tilgen kann, wird zum Kern des Werks. Abramović stellt den Krieg nicht in einer erzählerischen Szene dar, sondern macht seine Schwere, die Mühsal und die Unmöglichkeit einer vollständigen Reinigung körperlich spürbar. Der rituelle Charakter der Handlung verbindet so die politische Dimension mit der emotionalen und symbolischen.

The Artist Is Present: die Intensität einer Begegnung

2010 widmet das Museum of Modern Art in New York Abramović eine umfassende Retrospektive, begleitet von der Performance The Artist Is Present. Während der Ausstellung bleibt die Künstlerin insgesamt mehr als siebenhundert Stunden schweigend sitzen und empfängt nacheinander die Besucherinnen und Besucher, die sich ihr gegenübersetzen möchten. Worte oder komplexe Gesten sind nicht nötig: Das Werk entsteht durch Dauer und gegenseitige Aufmerksamkeit.

Die Reaktionen der Teilnehmenden, die bisweilen sehr intensiv ausfallen, zeigen, wie ungewohnt eine ununterbrochene Erfahrung des Gegenwärtigseins sein kann. Nach Jahrzehnten von Aktionen, die auf körperlicher Belastung und Risiko beruhen, erreicht Abramović hier eine Form äußerster Einfachheit. Die Beziehung zum Publikum bleibt das Zentrum ihrer Forschung, wird aber einer Geste anvertraut, die allen zugänglich ist: schauen und angeschaut werden.

Fotografien, Videos und Sammlerstücke

Der vorübergehende Charakter der Performance wirft eine wichtige Frage auf: Was bleibt, wenn die Handlung beendet ist? In Abramovićs Werk können Fotografien und Videos unterschiedliche Funktionen erfüllen, von der Dokumentation eines Ereignisses bis zur Schaffung eigenständiger kunstwerke, die nach präzisen künstlerischen Entscheidungen präsentiert und aufbewahrt werden sollen. Nicht jedes Bild, das eine Performance zeigt, ist daher automatisch ein originales fotografisches Werk, und diese Unterscheidung ist auch für das Sammeln von entscheidender Bedeutung.

Bei der Bewertung einer der Künstlerin zugeschriebenen fotografischen Arbeit müssen Herkunft, mögliche Auflage, Drucktechnik, Signatur oder Zertifikat und Erhaltungszustand geprüft werden. Dabei ist sorgfältig zwischen historischen Dokumenten, Reproduktionen und autorisierten kunstwerke zu unterscheiden. Die Bilder zu Performances wie Dragon Heads ermöglichen den Zugang zu bedeutenden Momenten ihrer künstlerischen Forschung. Art und Wert jedes einzelnen Exemplars hängen jedoch von den tatsächlich dokumentierten Eigenschaften ab.

Ein Vermächtnis, das den Umgang mit Kunst verändert

Der Beitrag von Marina Abramović erschöpft sich weder im extremen Charakter ihrer frühen Performances noch in der Bekanntheit ihrer großen Museumsaktionen. Ihr Werk hat dazu beigetragen, die Rolle des Künstlers und die des Betrachters neu zu definieren, und gezeigt, dass gemeinsam erlebte Zeit, Präsenz und Verantwortung zu künstlerischem Material werden können. Vom Risiko von Rhythm 0 bis zur stillen Konzentration von The Artist Is Present weist ihre künstlerische Forschung eine tiefe Kontinuität auf: Sie hinterfragt, was geschieht, wenn sich ein Mensch dem Blick eines anderen wirklich aussetzt.