Pino Pinelli

Pino Pinelli (Catania, 1938 – Milano, 2024) è stato uno dei protagonisti della ricerca pittorica italiana sviluppatasi dagli anni Settanta intorno alla natura stessa del quadro. Il suo lavoro è associato alla Pittura Analitica, ma ha assunto una fisionomia personale grazie alla progressiva trasformazione della superficie in elementi autonomi, collocati direttamente sulla parete. Il colore, liberato dalla cornice, non rappresenta qualcosa: diventa presenza concreta nello spazio.

Dalla superficie pittorica alla sua scomposizione

Trasferitosi a Milano, Pinelli entrò in contatto con un ambiente artistico interessato a ripensare gli strumenti della pittura dopo le esperienze informali e concettuali. Invece di abbandonare il colore, scelse di interrogarne il funzionamento: che cosa rende pittura una superficie? Qual è il rapporto fra pigmento, supporto, bordo e parete? La risposta maturò attraverso una ricerca progressiva, nella quale la materia cromatica acquistò sempre maggiore autonomia.

Le prime sperimentazioni sulle superfici monocrome condussero a una concezione del quadro non più come finestra o rettangolo chiuso, ma come insieme di presenze materiali. La disseminazione, divenuta caratteristica del suo lavoro, consiste nel disporre elementi pittorici separati direttamente sul muro, secondo ritmi e relazioni che coinvolgono lo spazio circostante. Non si tratta di frammenti casuali di un dipinto perduto: ciascun elemento contribuisce a una struttura complessiva aperta.

La scomposizione del quadro modifica radicalmente il rapporto con lo spettatore. In una pittura tradizionale il bordo delimita un campo visivo autonomo; nelle disseminazioni di Pinelli, invece, l’opera non possiede più un unico perimetro rettangolare. Gli elementi cromatici si dispongono sulla parete e gli intervalli fra loro diventano parte della composizione. Lo spazio circostante non può essere ignorato, perché contribuisce a determinare il ritmo e la direzione dell’insieme.

Questo passaggio nasce da una riflessione paziente sul significato stesso del dipingere. Pinelli non sostituisce la pittura con un oggetto qualsiasi: conserva il colore e la sua qualità sensibile, ma ne cambia la collocazione. Il supporto non è più soltanto una superficie continua; diventa una serie di corpi autonomi che mantengono una relazione reciproca. La trasformazione è concettuale e, nello stesso tempo, immediatamente visibile.

Il colore come corpo nello spazio

I lavori di Pinelli sono riconoscibili per superfici cromatiche dense, spesso vellutate, che assorbono e restituiscono la luce in modo particolare. Rossi, blu, gialli, neri e altre tonalità si presentano come materia, non come semplice tinta stesa su un fondo. L’effetto dipende dalla consistenza del pigmento, dalla forma dei singoli elementi e dalla distanza che li separa.

La parete non è un supporto neutro: entra nella composizione attraverso gli intervalli vuoti. Avvicinandosi all’opera si percepisce la qualità fisica delle superfici; allontanandosi, emerge il ritmo della disposizione. Questa duplice esperienza rende difficile ridurre i suoi lavori a una fotografia frontale, perché dimensione, spessore e rapporto con l’architettura ne costituiscono una parte essenziale.

La consistenza delle superfici è decisiva per comprendere questi lavori. La materia cromatica non viene percepita soltanto attraverso la tonalità, ma anche attraverso la sua capacità di assorbire la luce. L’aspetto morbido e compatto degli elementi può suggerire una qualità tattile, pur restando un’esperienza visiva. Questa tensione fra ciò che vediamo e ciò che immaginiamo di toccare è uno dei caratteri più originali della sua pittura.

La disposizione degli elementi non coincide necessariamente con una figura geometrica chiusa. Può suggerire espansione, dispersione, concentrazione o movimento, e cambia a seconda delle distanze. Una sequenza ravvicinata crea un ritmo serrato; un intervallo più ampio introduce una pausa. La parete partecipa così al lavoro con il proprio colore, le proprie dimensioni e la luce dell’ambiente.

Anche la scala dell’opera modifica la percezione. Un piccolo insieme di elementi invita a un’osservazione ravvicinata, mentre una disseminazione ampia può coinvolgere l’intero campo visivo. In entrambi i casi il colore acquista un’identità fisica che una semplice riproduzione bidimensionale non può restituire pienamente.

Pittura Analitica e autonomia dell’opera

La vicinanza alla Pittura Analitica riguarda l’attenzione al procedimento, al supporto e alla materialità del dipingere. Pinelli, tuttavia, non si limita a descrivere il linguaggio della pittura: lo mette in movimento, facendo uscire il colore dai confini del quadro. La sua ricerca conserva una forte componente sensibile, nella quale la precisione formale convive con una percezione quasi tattile della materia.

Quando si incontrano lavori su carta, multipli o edizioni legati all’artista, è importante distinguerli dalle sue opere pittoriche tridimensionali. Un’opera originale, un multiplo e una riproduzione richiedono descrizioni diverse, anche quando riprendono un medesimo motivo. Materiali, dimensioni, tiratura, firma e documentazione devono essere verificati senza dedurre la tecnica dal solo aspetto dell’immagine.

La forza di Pinelli sta nell’aver mostrato che la pittura può espandersi nello spazio senza smettere di essere pittura. Le sue disseminazioni invitano a osservare non soltanto il colore, ma anche il vuoto che lo circonda e le relazioni che lo rendono vivo.

Il rapporto con la Pittura Analitica non deve oscurare questa dimensione spaziale. Mentre molti artisti indagano gli strumenti e i gesti del dipingere all’interno della superficie, Pinelli sviluppa una pittura che si confronta direttamente con l’architettura. La parete non è soltanto il luogo dell’esposizione: entra nella definizione dell’opera e richiede decisioni precise sulla collocazione degli elementi.

Da ciò deriva anche una particolare esigenza documentaria. Quando un lavoro è composto da più parti, è importante conoscere il loro numero, le misure, i materiali e, se esistono, le indicazioni dell’artista per l’allestimento. Una fotografia può mostrare una configurazione, ma non chiarisce sempre se essa sia l’unica possibile. Per i multipli e le opere su carta occorre invece verificare il procedimento e la tiratura, evitando di confonderli con gli elementi pittorici originali.

La ricerca di Pinelli invita infine a considerare il vuoto come elemento positivo. Gli spazi non occupati dal colore non sono lacune da riempire: permettono alla composizione di respirare e fanno emergere la relazione fra le parti. È in questa alternanza che la pittura trova una nuova possibilità di esistere fuori dai confini tradizionali del quadro.